EDUSA: KUSURSUZ BİR OPERA DENEYİMİ

Bazı temsiller daha ilk dakikasında kendini belli eder. Müzik tam yerini bulmadan, sahne ilk görüntüsünü seyirciye bırakırken, o akşamın sıradan geçmeyeceğini anlarsın. Edusa benim için tam olarak böyle bir deneyimdi. Opera başlar başlamaz sahneye kilitlendim. Dikkatim bir an bile dağılmadı. Gözüm de kulağım da sürekli sahnedeydi. Hiç tereddütsüz söyleyebilirim, hayatımda izlediğim en güzel operaydı. Bende bıraktığı etki yalnızca iyi bir temsil izlemiş olmanın memnuniyeti değildi. Çok daha derine işleyen, çok daha bütünlüklü, uzun süre zihinde kalan bir sanat deneyimiydi.

İstanbul Devlet Opera ve Balesi tarafından sahneye taşınan, bestesi Güldiyar Tanrıdağlı’ya, librettosu Prof. Dr. İskender Pala’ya ait Edusa: Bir Anadolu Hikâyesi, iki perdelik, Türkçe seslendirilen yeni bir opera. Eser, M.Ö. 6. yüzyılın Lidya dünyasını, Sard merkezli zenginlik, siyasal gerilim ve Pers tehdidi ekseninde kuruyor. Ama bunu yalnızca tarihsel bir olay örgüsü olarak yapmıyor. Anadolu’nun katmanlı hafızasını, medeniyet fikrini ve kültürel süreklilik meselesini de sahnenin merkezine yerleştiriyor. Tam da bu yüzden, Edusa yalnızca bir dönem hikâyesi anlatan bir yapım olarak kalmıyor. Daha ilk andan itibaren kendisini çok daha geniş bir düşüncenin içine yerleştiriyor.

Eseri benim gözümde asıl özel kılan da bu oldu. Tarihi yalnızca konu olarak kullanıp geçmiyor. Savaşı anlatırken bile savaşın kendisine teslim olmuyor. İktidarı, zenginliği, toprağı, sınırları ve kazanılmış görünen zaferleri sahneye getiriyor ama bütün bunların ne kadar geçici olduğunu da sürekli hatırlatıyor. Operanın asıl meselesi bana göre çok netti. Bir toplumun gerçek gücü ne kadar altın biriktirdiğinde değil, neyi yaşatabildiğinde saklı. Kültür, hafıza, inanç, estetik ve ortak birikim korunabildiği sürece o toplum bütünüyle yenilmiş sayılmıyor. Eserin başında ve sonunda kültüre açılan alan da bu yüzden çok kıymetliydi. Edusa, tarih içinden bugüne bakan, seyircinin önüne “geriye ne kalır?” sorusunu bırakan bir opera.

Bu yüzden onu yalnızca “Lidya ile Persler arasındaki mücadeleyi anlatan bir opera” diye tarif etmek eksik kalır. Evet, merkezde Kroisos ile Kiros arasındaki tarihsel karşılaşma var. Evet, iktidarın, zenginliğin ve çöküşün hikâyesi var. Ama bunların gerisinde daha geniş bir damar akıyor. Opera, Anadolu’yu yalnızca bir coğrafya olarak değil, binlerce yıllık bir birikim alanı olarak görüyor. Hititlerden Friglere, Urartulardan İyon kentlerine uzanan uygarlık katmanları, eserin arka planında hissedilen zihinsel zemini oluşturuyor. Bu yüzden sahnede olup bitenler yalnızca bir dönemin hikâyesi gibi durmuyor. Sanki o toprakların çok eski hafızası da aynı anda sahnede dolaşıyor.

Burada Güldiyar Tanrıdağlı’nın imzası ayrıca önemli. Çünkü Edusa, yalnızca yeni bir opera değil, Türk opera tarihi açısından da ayrı bir ağırlık taşıyan bir yapım. Tanrıdağlı’nın imzası, eseri zaten başlı başına özel bir yere yerleştiriyor. Ama bunu benim için asıl değerli kılan şey sadece tarihsel bir ilk olma durumu değil. Müziğin, eserin taşıdığı tarihsel ve kültürel iddiayla aynı yükseklikte durması. Bu opera, yerli bir hikâyeyi yüzeysel bir heyecana yaslayarak değil, gerçekten operatik bir yapı içinde büyüterek kuruyor. Türkçe bir metnin bu ölçekte bir sahneleme içinde böylesine güçlü bir etki yaratması da ayrıca çok kıymetliydi. Bu tarafı, eseri yalnızca başarılı değil, aynı zamanda anlamlı da kılıyor.

İskender Pala’nın librettosu da yapının omurgasını taşıyan başlıca güçlerden biri. Burada yalnızca olayları birbirine bağlayan bir metin yok. Bir medeniyet fikrini, tarihsel belleği ve insanın iktidarla ilişkisini taşıyan bir zemin var. Tarihsel olanla simgesel olanın, siyasal olanla insani olanın aynı yapıda yer bulması, operayı yalnızca büyük bir prodüksiyon olmaktan çıkarıp içerik bakımından da güçlü bir yere taşıyor. Anadolu’nun hafızasını sahneye taşıma niyeti, metnin içinde kuru bir iddia olarak kalmıyor. Tam tersine, sahnede gördüğümüz her şeyin altına yerleşen düşünsel katmanı oluşturuyor. Bu da operanın görkemini boşa çıkarmıyor. Ne kadar büyük görünürse görünsün, altında gerçekten çalışan bir fikir olduğunu her an hissettiriyor.

Caner Akın’ın sahnelemesi ise bütün bu büyük fikri canlı, çağdaş ve sürekli hareket hâlinde bir sahne diline dönüştürüyor. Benim izlediğim şey yalnızca iyi düzenlenmiş bir prodüksiyon değildi. Sahnenin her an yeni bir görüntü, yeni bir katman, yeni bir duygu açtığı, sürekli yaşayan bir dünyaydı. Bu kadar büyük bir yapının içinde hiçbir şey savruk görünmüyordu. Her ayrıntı yerli yerindeydi. Eser ne ağırlaşıyor ne dağılıyordu. Ne de kendi ihtişamının altında eziliyordu. Tam tersine, büyüklüğünü korurken akışını da koruyordu. Gösterişliydi ama yorucu değildi. Zengindi ama kalabalık hissi yaratmıyordu. Bu dengeyi kurabilmek, sahneleme tarafında başlı başına büyük bir başarı.

Bu büyük bütünlüğün arkasında çok güçlü bir ekip var ve o isimleri tek tek anmadan geçmek mümkün değil. Güldiyar Tanrıdağlı, bu operanın müzikal ruhunu kuran isim olarak eserin kalbinde duruyor. İskender Pala, hikâyeye yalnızca tarih değil, düşünce ve hafıza da kazandırıyor. Caner Akın, bütün bu fikri sahnede ete kemiğe büründüren, ritmi ve bakış açısını belirleyen kişi olarak prodüksiyonun omurgasını kuruyor. Orkestranın başında İbrahim Yazıcı’nın varlığı bu büyük yapıya güven duygusu katıyor. Paylaşılan ekip görsellerinde adı geçen Batuğhan Uzgören’i de burada ayrıca anmak gerekir. Böylesine büyük bir müzikal yapının içinde yer alan her güçlü isim, ortaya çıkan kusursuz bütünün doğrudan parçası.

Dekor ve görsel tasarımda Efter Tunç, kostümde Olcay Engin Kaymaz, ışıkta Cem Yılmazer, videoda Aisha Hajiyeva, koroda Anıl Aydın, koreografide Berk Sarıbay, her biri kendi alanında yalnızca işini iyi yapmamış, eserin etkisini büyüten yaratıcı bir katkı sunmuş. Murat Dürüm’ün fotoğrafları da bu görsel dünyanın sahne dışına taşan hafızasını kuruyor. O karelere bakınca bile temsilin görkemi, katmanları ve atmosferi yeniden hissediliyor. Sahne üstünde nasıl güçlü bir bütünlük varsa, sahne arkasında da aynı özen hissediliyor.

Efter Tunç’un dekor ve görsel dünya kurulumunda yaptığı iş, bu operanın en büyük güçlerinden biriydi. Sahne tek bir mekâna sıkışmıyor, sürekli biçim değiştiriyor, genişliyor, parçalanıyor, yeniden kuruluyor ama bunu yaparken ana estetik çizgisini hiç kaybetmiyordu. Devasa aslan ve boğa imgeleri, para, kudret ve egemenlik fikrini tek hamlede sahneye yayıyordu. Özellikle aslan ile boğanın karşı karşıya geldiği görüntüler, Lidya sikkelerindeki ikonografiyi sahne üstünde yeniden büyütülmüş gibi hissettiriyordu. O imgeler yalnızca göze hitap eden görseller değildi. Paranın, gücün ve tarihsel simgenin sahne diline dönüşmüş hâliydi.

Aynı şekilde sahnede zaman zaman gördüğümüz dev heykeller, kabartma duvarlar, parçalanan taş yapılar, galeriyi andıran düzenlemeler, köklerle çevrili alanlar, kızıl savaş manzaraları ve karanlığın içinden yükselen anıtsal görüntüler de aynı etkiyi güçlendiriyordu. Edusa’nın görsel dünyası antik olanı birebir kopyalamaya çalışmıyordu. Daha çok, antik dünyanın hafızasını bugünün sahne diliyle çağırıyordu. Bu çok önemli bir fark. Çünkü tarihî eserlerde en büyük tehlike, görselliğin bir kostümlü vitrine dönüşmesidir. Burada böyle bir şey yaşanmadı. Tam tersine, sahnedeki her görüntü canlıydı, işlevseldi ve anlam taşıyordu. Zenginlik vitrini gibi görünen düzenlemeler bir anda kırılganlık hissi yaratabiliyor, görkemli sütunlu cepheler hemen ardından çöküş duygusuna açılabiliyordu. Bu da dekorun yalnızca mekân kurmadığını, düşünce kurduğunu gösteriyordu.

Olcay Engin Kaymaz’ın kostüm tasarımı da bu prodüksiyonun ayrı bir başarısıydı. En az 400 kostümden ve çok parçalı, yoğun işçilik gerektiren bir hazırlık sürecinden söz ediliyor. Bu bilgi sahnede hemen karşılığını buluyor. Çünkü kostümler yalnızca güzel görünmek için tasarlanmamış. Her medeniyetin kendi havası, sıcaklığı, karakteri ve ağırlığı var. Lidya tarafında altın, sarı ve bakır tonlarının öne çıkarılması, servet, maden ve para fikrini daha ilk bakışta görünür kılıyor. Pers tarafındaki daha sıcak, daha sert kırmızılar ise karşı dünyanın tonunu kuruyor. Yani kostüm burada yalnızca karakteri giydirmiyor, uygarlığı görünür kılıyor. Bu da sahne üzerindeki büyük resmi takip etmeyi kolaylaştırıyor. Kalabalık sahnelerde bile göz neyi niçin gördüğünü biliyor. Tasarım seyirciyi yönlendiriyor ama bunu kaba bir şekilde yapmıyor. Sessizce, büyük bir ustalıkla yapıyor.

Cem Yılmazer’in ışık tasarımı ile Aisha Hajiyeva’nın video tasarımı da bu operada birbirinden ayrı düşünülecek işler değildi. Belki de tam bu yüzden bu kadar etkiliydiler. Öndeki ince, şeffafa yakın yüzey, arkadaki projeksiyonlar, zaman zaman derinliği açan, zaman zaman sahneyi bir görüntü duvarına dönüştüren katmanlar, bu prodüksiyonun görsel gücünü birkaç kat artırıyordu. Sahne bazen opaklaşıyor, bazen saydamlaşıyor, bazen de geçmiş ile bugün üst üste binmiş gibi görünüyordu. Bu teknik tercih, gösteriş için yapılmış bir teknoloji kullanımı gibi durmadı. Tam tersine, operanın hafıza, kültür ve zaman katmanlarıyla kurduğu ilişkiyi sahne üstünde görünür kıldı. Özellikle ön yüzey ile arka görüntü arasındaki ilişki, temsile sadece estetik değil, düşünsel bir derinlik de kazandırıyordu.

Bazı görüntüler özellikle aklımda kaldı. Kızıl savaş göğünün altında sıralanan askerler, paranın simgesine dönüşen iri projeksiyonlar, su gibi akan mavi düşey yüzeyler, köklerin arasına asılmış kültürel izler, karanlık fonda beliren büyük yaratık imgeleri, kırılmakta olan taşlar, yükselen saray cepheleri ve o parlak, yansıtıcı sahne zemini. Zeminin bu kadar parlak kullanılması bile başlı başına önemliydi. Çünkü sahnede olan her şeyi iki kez görüyorduk. Bir kez doğrudan, bir kez yansıma hâlinde. Bu da temsile tuhaf bir derinlik katıyordu. Sanki sahnenin üstünde olaylar yaşanırken, altında onların yankısı birikiyordu. Edusa’nın hafıza fikrine en çok yakışan görsel ayrıntılardan biri de buydu. Sahnede yaşanan her şeyin bir yankısı, bir izi, bir tortusu varmış gibi görünüyordu.

Anıl Aydın’ın yönettiği koro ile Berk Sarıbay’ın koreografik düzeni de bu büyük yapının taşıyıcı kolonları gibiydi. Çünkü böylesi büyük bir operada kalabalık sahneler ya yalnızca görkem üretir ya da gerçekten dramatik bir ağırlık taşır. Edusa’da ikincisi oldu. Kalabalıklar yalnızca sahneyi doldurmak için orada değildi. Törensel, tehditkâr, yaslı, görkemli ya da karanlık her toplu sahne kendi duygusunu yaratıyordu. Sahne üzerindeki beden yerleşimi, koro kütlesinin yarattığı ses duvarı ve hareketin ritmi bir araya geldiğinde temsilin ölçeği gerçekten büyüyordu. Bu yüzden büyük sahneler sadece kalabalık değil, etkileyiciydi. Ne fazla süslüydüler ne de boş bir gösteri duygusuna yaslanıyorlardı. Her biri dramatik yapının içinde işe yarıyordu.

Bir de bu prodüksiyonun seyirciye yaşattığı deneyim kısmı var ki, benim için asıl belirleyici olan buydu. Edusa, beni sahneden uzaklaştıran değil, tam tersine içine çeken bir opera oldu. Bazen çok büyük prodüksiyonlarda görsel ihtişam seyirci ile eser arasına mesafe koyar. Burada öyle bir şey yaşamadım. Ne kadar büyük ne kadar gösterişli ne kadar teknolojik olursa olsun, sahne ile aramda soğuk bir duvar oluşmadı. Her yeni görüntü bir sonrakini daha merak edilir kıldı. Eserin toplam süresi uzun olmasına rağmen bunun ağırlığını hiç hissetmedim. Çünkü ritim çok iyi kurulmuştu, estetik dünya çok kuvvetliydi ve her şey aynı bütünün içinde akıyordu.

Bence burada “kusursuzluk” duygusunu yaratan şey de tam olarak buydu. Tek başına iyi müzik değil, tek başına güzel kostüm değil, tek başına büyük dekor değil. Bunların hepsinin aynı yöne bakıyor olması. Her ayrıntı aynı düşünceyi başka bir yerden kuruyordu. Güç geçici, ihtişam geçici, savaş geçici ama kültür kalır. Hafıza kalır. Bir toplumun kendini anlatma biçimi kalır. Edusa bunu yalnızca anlatmadı, sahnenin her katmanında hissettirdi. Bu yüzden benim için bu temsil sadece başarılı değildi. Gerçekten kusursuzdu.

Bu kusursuz çerçevenin içine biraz daha yaklaştıkça, bu kez sahnede tek tek duran yüzler, sesler ve bedenler belirginleşmeye başlıyor. 11 Nisan temsilinde Caner Akgün, Göktuğ Alpaşar, Deniz Likos, Yoel Keşap, Alper Göçeri, Mert Süngü, Bülent Külekçi, Erencan Karadi, Gülbin Günay, Nesrin Gönüldağ, Kenan Dağaşan, Arda Durgut, Bahadır Özkoca, Okan Fidan, Talip Savranbaşı ve Fuat Kılıç Aslan sahnedeydi. Böylesine büyük bir yapımda güçlü bir kadro görmek elbette önemli ama asıl kıymetli olan, bu isimlerin aynı dünyanın içinde birbirini tamamlayan bir bütün kurabilmesiydi. Temsil boyunca tam da bunu hissettim. Kimse kendi başına parlamaya çalışmıyor, herkes aynı büyük yapının içinde yerini biliyor, sahne de tam bu yüzden diri ve inandırıcı kalıyordu.

Bu bütünün merkezinde doğal olarak Gülbin Günay’ın Edusa’sı vardı. Zaten operanın adı onun adıyla açılıyor ama sahnede yalnızca başrolde duran bir karakteri değil, eserin duygusal merkezini izliyordum. Edusa, bu hikâyede sadece bir kişi değil. Aşkı, kırılganlığı, güzelliği, kaderi ve bir uygarlığın içinden süzülen duygusal belleği de birlikte taşıyor. Gülbin Günay bu ağırlığı çok doğru bir yerden kurdu. Karakteri erişilmez bir sembole dönüştürmeden, onu fazla gündelikleştirmeden, tam kararında bir çizgide tuttu. Bu sayede Edusa sahnede gerçekten yaşayan bir varlığa dönüştü. Ses olarak da çok etkileyiciydi. Sadece güzel söyleyen bir solist değildi, duyguyu sesinin içinden geçirerek büyüten bir yorumcuydu. Tiyatral tarafı da en az vokal gücü kadar kuvvetliydi. Rolün acısını, sevgisini, sarsıntısını ve çaresizliğini bedeniyle de yüzüyle de çok iyi taşıdı. Özellikle Halludas’ın ölümünden sonra kendini hançerlediği sahne, benim için temsilin en vurucu anlarından biriydi. O an yalnızca trajik değildi, gerçekten çok güçlü bir tiyatral yoğunluk taşıyordu. Edusa’nın içindeki yıkım bir anda sahnenin tamamına yayıldı. Benim de gözlerimin dolduğu, duygunun doğrudan geçtiği anlardan biri buydu. Gülbin Günay orada sadece bir ölüm sahnesi oynamadı, sevginin, kaybın ve çaresizliğin aynı bedende nasıl toplandığını hissettirdi. Ne zaman merkezde dursa göz de kulak da kendiliğinden ona yöneliyordu. Bu sadece başrol olmanın sağladığı görünürlük değildi. Rolün içini doldurmanın getirdiği çok daha doğal ve sahici bir çekim gücüydü.

Edusa’dan sonra benim için en güçlü hatlardan biri Mert Süngü’nün Halludas’ıydı. Çünkü Halludas, operanın büyük tarihsel çerçevesi içinde seyirciyi insana yaklaştıran karakterlerden biri. İktidar, savaş, para, medeniyet ve çöküş gibi büyük başlıkların arasında duygunun nabzını tutan bir yeri var. Mert Süngü bu karaktere yalnızca romantik bir ton vermemişti. Halludas’ın içinde tutku da vardı, kırılma da vardı, içten içe büyüyen bir gerilim de vardı. Bu yüzden karakter tek çizgide kalmadı. Edusa ile kurduğu bağ da operanın duygusal omurgasını belirginleştirdi. Özellikle büyük toplu sahnelerin arasında bile Halludas’ın kişisel ağırlığının kaybolmaması önemliydi. Mert Süngü bunu çok sağlam bir şekilde korudu.

Tarihin ve iktidarın tarafına geçtiğimde, Göktuğ Alpaşar’ın Krezüs yorumu sahnede kendine çok sağlam bir yer açıyordu. Krezüs zaten hikâyenin düşünsel ağırlığını taşıyan figürlerden biri. Servetin, hükümranlığın, görkemin ve aynı zamanda körleşmenin sembolü gibi duruyor. Onu sadece güçlü bir kral olarak izlemek yetmiyor, o gücün içinde saklı kırılmayı da hissetmek gerekiyor. Göktuğ Alpaşar tam da bu dengeyi kurdu. Krezüs’ü yalnızca ihtişamla değil, yüküyle birlikte taşıdı. Karakter sahneye çıktığında dekor, ışık ve toplu düzen zaten büyüklük hissi yaratıyordu ama o görüntünün içinde gerçek bir merkez oluşuyorsa, bu biraz da sanatçının sahneyi nasıl tuttuğuyla ilgilidir. Alpaşar’da o merkez duygusu çok net vardı.

Bu hattın karşı cephesinde ise Yoel Keşap’ın Kyros’u duruyordu. Kyros, operanın güç eksenini tamamlayan karakterlerden biri. Pers tarafını sadece siyasal bir karşı güç olarak değil, tarihsel akışın sert yüzü olarak sahneye getiriyor. Yoel Keşap’ın yorumunda benim en çok dikkatimi çeken şey, karakteri yalnızca tehdit olarak değil, sahneye girdiği anda ortamın dengesini değiştiren bir enerji olarak taşımasıydı. Kyros’un varlığı, sahne üzerindeki havayı anında değiştiren bir etki yaratıyordu. Bu da rolü yalnızca işlevsel bir karşı taraf olmaktan çıkarıp gerçek bir ağırlığa kavuşturuyordu. Krezüs ile karşı karşıya gelen her hatta, tarihin kişisel hayatları nasıl ezip geçtiğini daha açık hissedebiliyordum.

Ama bu büyük tarih çerçevesinin içinde, operaya asıl düşünsel derinliğini veren isimlerden biri de Caner Akgün’ün Solon’u oldu. Solon, hikâyede yalnızca görüneni yorumlayan bir figür değil. Neredeyse eserin vicdanı gibi işliyor. Zenginliğin ne kadar yanıltıcı olabileceğini, gerçek kalıcılığın nerede aranması gerektiğini, iktidarın insanı nasıl körleştirebildiğini hatırlatan bir ses gibi duruyor. Caner Akgün bu rolü fazla sertleştirmeden, fazla öğretici bir çizgiye kaydırmadan taşıdı. Solon’u soğuk bir bilgelik heykeline çevirmedi. Onu canlı, insani ve sahnenin içinde tuttu. Bu yüzden karakter her göründüğünde operanın temel düşüncesi de yeniden belirginleşti. Kültür, hafıza ve kalıcılık üzerine kurulan damarın Solon olmadan aynı etkiyi yaratması zaten zordu. Caner Akgün de o damarı çok temiz bir şekilde yürüttü.

Nesrin Gönüldağ’ın Namirek’i, operanın en derine işleyen kadın karakterlerinden biriydi. Edusa’nın annesi olarak sahnede yalnızca bir yan karakter ağırlığı taşımıyordu, acının, kaybın ve çaresizliğin en çıplak hâlini de beraberinde getiriyordu. Nesrin Gönüldağ, Namirek’i oynarken karakterin içindeki ağır yükü seyirciye çok güçlü bir şekilde geçirdi. Sahnede bulunduğu anlarda geçmişin izi, anne olmanın kırılganlığı ve yaklaşan felaketin gölgesi sürekli hissediliyordu. Ama benim için asıl unutulmaz olan an, kızının ölümünden sonra ağlaya ağlaya söylediği o bölüm oldu. O sahnede yalnızca bir annenin yasını izlemedim, acının sesle birlikte nasıl büyüdüğünü de hissettim. Tüylerimi diken diken eden, gözlerimi dolduran anlardan biriydi. Hatta o sırada gözlerimden yaş aktığını çok net hatırlıyorum. Çünkü o sahne yapay bir hüzün duygusu yaratmıyordu. Gerçekten içe işleyen, insanın içine oturan bir keder taşıyordu. Nesrin Gönüldağ da bunu büyük bir sadelikle ama çok güçlü bir etkiyle sahneye taşıdı.

Deniz Likos’un Karuna’sı ise operanın içinde bambaşka bir tat bırakıyordu. Bu sert, yoğun ve zaman zaman karanlık dünyanın içinde sesiyle ayrı bir güzellik açıyordu. Karuna zaten daha yumuşak, daha incelikli bir alan kuran bir karakter ama Deniz Likos bunu yalnızca karakterin doğasıyla değil, sesiyle de çok özel bir yere taşıdı. Gerçekten çok güzel bir sesi var ve bunu sahnede hissetmemek mümkün değildi. Onu dinlemek başlı başına büyük bir keyifti. Sesindeki berraklık, yumuşaklık ve akış o kadar güzeldi ki bazı anlarda karakterden önce doğrudan o sesin kendisi etkiliyordu insanı. Bunu tarif etmek gerçekten zor, çünkü bazı sesler teknik olarak iyi olmanın ötesinde, insana doğrudan dokunur. Deniz Likos’ta bende oluşan his tam olarak buydu. Çok narin, çok temiz ve çok içten bir söyleyişi vardı. Karuna’yı hafifletmeden, kırılgan tarafını kaybetmeden taşıdı. Bu yüzden sahnede belirdiği her an, operanın duygusal dokusuna ayrı bir renk kattı ve bence uzun uzun anılmayı fazlasıyla hak etti.

Yan karakter dediğimiz yerde bile bu operada kimsenin önemsiz kalmaması ayrıca hoşuma gitti. Bülent Külekçi’nin Kufu’su, Erencan Karadi’nin Mehte’si ve Alper Göçeri’nin Aryan’ı bunu çok iyi gösteriyordu. Kufu ile Mehte, eserin daha insani, daha hareketli, daha duygusal tarafını besleyen karakterler olarak sahnede yer alırken, hikâyenin büyük resmi içinde kaybolmadan kendi alanlarını korudular. Bülent Külekçi ile Erencan Karadi de bu alanı canlı tuttu. Aryan tarafında ise Alper Göçeri’nin daha sert, daha kontrollü, daha görev bilinci yüksek bir çizgi taşıdığı hissediliyordu. Bu tür roller çoğu zaman fark edilmeden geçer ama doğru kurulduğunda sahne yapısının taşıyıcı parçalarından birine dönüşür. Burada da öyle oldu.

Kenan Dağaşan’ın Nakata’sı, Arda Durgut’un Sandanis’i ve Bahadır Özkoca’nın Aryenis’i de sahne üzerinde işlevini bilen ve temsilin dokusunu kalınlaştıran isimlerdi. Özellikle böyle büyük prodüksiyonlarda başroller dışındaki sanatçıların sahnedeki netliği çok belirleyici oluyor. Çünkü ana çizgiyi yalnızca başrol oyuncuları taşımaz. Çevrede kurulan dünya ne kadar sağlam olursa merkez de o kadar inandırıcı hâle gelir. Bu üç isimde de tam olarak bunu hissettim. Rollerinin sahnedeki süresi kadar, sahneye getirdikleri netlik de önemliydi. Kısa ya da orta ölçekli görünümlerinde bile dağılmayan, temsilin havasını bozmayan, tam tersine ona hizmet eden bir varlık gösterdiler.

Aynı şey Okan Fidan’ın Soytarı’sı, Talip Savranbaşı’nın Muhafız’ı ve Fuat Kılıç Aslan’ın Ulak’ı için de geçerliydi. Soytarı gibi roller yanlış kurulduğunda temsilin tonunu bozabilir. Fazla oynanırsa sahnenin ciddiyetini kırar, eksik oynanırsa tamamen silikleşir. Okan Fidan bu çizgiyi iyi ayarlamıştı. Karakteri gereksiz bir gösteriye dönüştürmeden sahneye yerleştirdi. Talip Savranbaşı’nın Muhafız’ı ile Fuat Kılıç Aslan’ın Ulak’ı ise hikâyenin düzenini ayakta tutan, akışı taşıyan, sahne geçişlerinin ve dramatik haberleşmenin inandırıcılığını güçlendiren rollerdeydi. Bu tür karakterler çoğu zaman ayrı ayrı anılmasa da temsilin düzgün işlemesinde büyük pay sahibidir. Burada da öyleydi.

Bir de adları afişte solistler kadar öne çıkmasa da bu operanın etkisini ciddi biçimde büyüten başka bir katman vardı, dansçılar. İsimleri tek tek duyurulmamış olsa da sahnede gördüğüm beden çalışmasının ve toplu hareket düzeninin ayrıca anılmayı hak ettiği çok açık. Berk Sarıbay’ın koreografisi burada yalnızca görsel süsleme işlevi görmüyordu. Dansçılar sahneye kimi zaman törensel bir ağırlık, kimi zaman tehdit, kimi zaman yas, kimi zaman da medeniyetin ortak hafızası gibi yayılan bir topluluk hissi getiriyordu. Özellikle kalabalık sahnelerde, savaş düzenlerinde, geçiş anlarında ve yarı simgesel toplu kompozisyonlarda bu beden dili operanın toplam etkisini ciddi biçimde büyüttü. Kimi anlarda sahnenin ses kadar bedenle de konuştuğunu hissettim. Bu da yapının etkisini birkaç kat artırdı. Özellikle bazı geçiş sahnelerinde, solistler kadar dansçıların kurduğu beden dili de anlatının yönünü belirliyordu.

Koro için de ayrıca bir parantez açmak gerekiyor. Çünkü Edusa’da koro yalnızca arkayı dolduran büyük bir ses kalabalığı değildi. Bazen törenin, bazen tehdidin, bazen yasın, bazen de bir uygarlığın toplu hafızasının sesi gibi işliyordu. Anıl Aydın yönetimindeki bu büyük yapının sahne üzerindeki ağırlığı, solistlerin çevresinde çok güçlü bir alan açıyordu. Hele ki koreografi, ışık, kostüm ve video ile birleştiğinde koro neredeyse dekorun canlı bir parçasına dönüşüyordu. Bu nedenle ikinci planda duruyormuş gibi görünen her toplu sahne aslında temsilin nabzını belirleyen anlara dönüşüyordu. Özellikle opera gibi büyük yapılarda koro kolayca bir arka plan işlevine sıkışabilir. Burada öyle olmadı. Gerçekten yaşayan, tepki veren, atmosfer kuran bir topluluk hissi vardı.

Bu temsilin en etkileyici taraflarından biri de sahnede kimsenin tek başına parlamaya çalışmamasıydı. Elbette öne çıkan isimler vardı. Elbette bazı roller doğal olarak daha büyük bir alan kaplıyordu. Ama izlediğim şey bireysel gösterilerin toplamı değil, gerçekten birlikte kurulmuş bir sahneydi. Bu da operayı yalnızca iyi olmaktan çıkarıp çok daha güçlü bir yere taşıdı. Çünkü Edusa gibi böylesine büyük, böylesine kalabalık, böylesine iddialı bir yapımda asıl mesele sadece iyi söylemek ya da iyi görünmek değil. Herkesin aynı dünyanın içinde kalabilmesi. Bu temsilde o dünya hiç dağılmadı. İşte belki de bu yüzden temsil boyunca tek tek performansları düşünürken bile, zihnimde hep o bütün duygusu kaldı.

Bütün bunların sonunda içimde kalan duygu çok net. Edusa benim için yalnızca çok başarılı bir opera değildi. Baştan sona hak edilmiş bir hayranlık duygusuydu. Büyük prodüksiyonun gösterişine kapılmadan etkileyici olabilen, tarihî malzemeyi kuru bir resmiyete boğmadan ağırlaştırabilen, kalabalığı gürültüye çevirmeden büyütebilen ender temsillerden biriydi. İlk andan itibaren sahneye kilitlenme hâlim temsil boyunca hiç bozulmadı. Finalde de azalmadı. Tersine, perde kapandığında içimde büyüyen şey yalnızca beğeni değildi. Aynı zamanda böyle bir işle karşılaşmış olmanın sevinciydi.

Bir de bu akşamın bende bıraktığı başka bir his var. Caner Akın’ın Gılgameş’ini kaçırmış olmaktan dolayı duyduğum üzüntü, Edusa’yı izledikten sonra gerçekten bin kat arttı. Çünkü burada gördüğüm şey yalnızca iyi bir sahneleme başarısı değildi. Büyük ölçekte düşünebilen, görsel dili ciddiye alan, operayı bugünün seyircisi için canlı tutabilen bir reji anlayışıydı. Edusa bende böyle bir etki bıraktıysa, kaçırdığım Gılgameş için hayıflanmamam zaten mümkün değildi. Ama yine de bunu yalnızca buruk bir pişmanlık olarak taşımıyorum. Bir yanıyla, bundan sonra gelecek işler için büyüyen bir heyecan olarak da saklıyorum. Çünkü Edusa, yalnızca o akşam izleyip çıktığım bir temsil olmadı. Operanın hâlâ ne kadar sarsıcı ne kadar canlı ne kadar büyük bir deneyime dönüşebileceğini bir kez daha hatırlattı. Timothée Chalamet operayı eski moda bulabilir ama Edusa, buna tek başına itiraz edecek kadar güçlü bir temsil. İçimde kalan son duygu da tam olarak bu, hayranlık, heyecan ve yeniden karşılaşma isteği.

UĞUR YELMEZ