BİR DOSTLUK HİKÂYESİNE ORTA MESAFEDEN BAKIŞ VEYAHUT YAN YANA

Salondan çıktığımda aklımda kalan tek bir sahne ya da tek bir replik yoktu. Daha çok içime yerleşip orada sessizce duran bir hâl vardı, “Ben hayatımda kiminle gerçekten yan yanayım” diye soran, yavaş ama inatçı bir duygu. Bu sorunun peşine düşmemin nedeni de Haluk Bilginer ve Feyyaz Yiğit’in başrollerde olduğu “Soyut Dışavurumcu Bir Dostluğun Anatomisi Veyahut Yan Yana”yı izlerken yaşadığım o tuhaf rahatlık ve sarsıntı hâliydi. Uzun süresine rağmen film boyunca hiç yorulmadım, komik anlarda gerçekten güldüm, kimi yerlerde gözlerim doldu, bazı sahnelerde ise yalnızca koltuğuma gömülüp ikisinin yan yana duruşunu seyrettim. Film bittiğinde fark ettim ki, asıl etkisi büyük laflar etmeye çalışmasında değil, çok tanıdık bir hikâyeyi bizim coğrafyamıza yerleştirirken bakma biçimimizi hafifçe yerinden oynatmasında gizli.

Bu filmin en tartışmalı tarafı, pek çok kişi için başlangıç noktası, “uyarlama” oluşu. Bir yerlerde çok sevilen bir hikâye var ve sen salonun kapısından içeri, o hikâyeyi zaten biliyor olmanın rahatlığıyla ya da tam tersi, önyargısıyla giriyorsun. Bazen “orijinalini izledim, buna ne gerek var” diyen bir ses oluyor bu, bazen de “bakalım bizde nasıl anlatmışlar” diye meraklanan bir ses. “Yan Yana” bu seslerden korkmuyor. Kendisini saklamaya çalışmıyor, bir çeşit kopya değil, daha çok tanıdık bir melodiyi alıp başka bir dilde yeniden söylemeye benziyor. Aynı notalar, başka vurgu, başka nefes, başka aksan. Burada asıl ilginç olan şey, hikâyenin birebir ne kadar örtüştüğü değil, İstanbul’a taşındığında üstüne hangi yükü aldığı. Bizde sınıf, bakım, erkeklik, suçluluk, aidiyet gibi kelimeler hangi görüntülere denk düşüyor, film biraz da bunu kurcalıyor.

Refik ve Ferruh’un ilişkisine dışarıdan bakınca, buna “zengin engelli adam ve alt sınıftan bakıcısının dostluk hikâyesi” deyip geçmek çok kolay. Oysa film yol aldıkça bu özet hem eksik hem de biraz haksız kalıyor. Refik’in bedeni dışarıdan bakıldığında zayıf ve kısıtlı; Ferruh’un bedeni ise genç, güçlü, sürekli hareket hâlinde. Ama film ilerledikçe asıl tutsaklığın kas gücüyle ilgili olmadığını anlıyoruz. Refik’in tekerlekli sandalyesi gözümüzün önünde, Ferruh’un yorgunluğu ise görünmeyen bir ağırlık gibi üzerinde. Biri gerçekten yürüyemiyor, diğeri ise yürüdüğü bütün yolların bir yere çıkmadığını düşüne düşününe ağırlaşmış. İkisinin yan yana geldiği her sahnede, bu iki farklı tutsaklık çarpışıyor.

Haluk Bilginer’in canlandırdığı Refik, acısını dramatik bir gösteriye dönüştüren bir karakter değil. Evet, kayıpları var, bedeniyle barışık değil, hayata dair yorgunluk taşıyor. Ama bunların yanında ince ince işlenen bir mizah duygusu da var. Kendisiyle dalga geçebilen, içinde bulunduğu durumu bazen hafife alarak dayanabilen bir adam. Bu tavır, “acıyan göz”le bakmayı engelliyor. Bir noktadan sonra ona merhamet etmiyorsun, onunla birlikte oturuyorsun. Haluk Bilginer’in oyunculuğunda yıllardır biriktiğini hissettiğimiz o ironi, Refik’i yalnızca hüzünlü değil, yaşanmışlıkla dolu ve yer yer çocuklaşan bir figüre dönüştürüyor. Kafasının içi hâlâ özgür, bedeni ise onu geride bırakmış gibi. Filmin gücü de tam bu ayrımda ortaya çıkıyor.

Ferruh ise Feyyaz Yiğit’in yıllardır kurduğu o kendine has karakter evreninden tanıdık gibi, ama birebir aynı değil. Yorgun, alaycı, hayata karşı hafif eğri duran bir bakışı var. Fakat bu kez yalnızca komik cümleler söyleyen bir “kaybeden” değil, hayatı boyunca ciddiye alınmamanın tortusunu taşıyan bir adam. Refik’in evine adım attığı andan itibaren, gözündeki şaşkınlıkla ağzındaki laf hiç tam olarak örtüşmüyor. Lükse hayranlıkla bakarken bile onu kutsamıyor, bir yandan da “buraya nasıl düştüm” sorusunu kendine soruyor. Feyyaz’ın o gevşek gibi görünen ama aslında çok kontrollü oyunculuğu, Ferruh’un içinde sıkıştırılmış duyguları sızdırmasına izin veriyor. Komedi sahnelerinde gülerken, aynı karakterin birkaç sahne sonra tek bir bakışıyla içinin boşluğunu hissetmek bu yüzden mümkün oluyor.

İkisinin yan yana oynadığı sahnelerde dikkat çeken şey, oyunculuk tarzlarının belirgin bir biçimde farklı olması. Haluk Bilginer her kelimeyi tartarak, ritmini planlayarak konuşan bir oyuncu gibi duruyor. Feyyaz Yiğit ise sanki cümleler o an aklına gelmiş de öyle söylemiş gibi bir rahatlıkla oynuyor. Bu fark, filmin gövdesinde çok işe yarayan bir gerilim yaratıyor. Refik’in sakin, daha kontrollü cümleleri ile Ferruh’un dağınık ama canlı sözleri çarpıştıkça, aralarındaki sınıf farkını, yaş farkını, kültürel farkı sadece diyaloglardan değil, tondan da duyuyoruz. Aralarındaki mesafe bazen tek plan içinde bile değişiyor, bir karede aralarında koca bir uçurum var, bir sonraki karede aynı kanepede yan yana otururlarken o uçurum bir süreliğine kapanıyor.

Filmi sadece oyuncular üzerinden anlatmak kolay olurdu ama eksik kalırdı. Çünkü perdeye bakan gözümüz ne kadar onlara odaklansa da arkada çok kalabalık bir ekip görünmez bir şekilde bu dünyanın dokusunu örüyor. Yönetmen Mert Baykal, bu hikâyeyi anlatırken klasik “öğretici duygu yolculuğu” şemasının dışına çıkıyor. Film, seyirciden hiç sıkılmamasını bekliyor ama bunu sahneleri sürekli hızlandırarak değil, bazı anlarda ritmi özellikle yavaşlatmaktan çekinmeyerek başarıyor. İki karakterin birbirine alışmasını aceleye getirmiyor, aralarındaki mesafeyi önce hissettirip sonra yavaş yavaş daraltıyor. Bu sabır, özellikle uzun filmlerde rastlanması güç bir tercih.

Görüntü yönetimi, İstanbul’un yalnızca kartpostallık yüzüne odaklanmayan bir dil kuruyor. Evet, Boğaz gözüküyor, ışıklar parlıyor, geniş açılar var. Ama aynı zamanda gölgeli koridorlar, asansör içleri, apartman boşlukları, yağmurla parlayan sokaklar da var. Şehrin parıltısı ile iç mekânların ağırlığı arasındaki çelişki, Refik’in iç dünyası ile bedensel sınırları arasındaki farkı görsel bir dile çeviriyor. Bazen geniş bir manzara kadrajında ikisini küçücük izliyorsun, bazen de yüzlerine o kadar yaklaşılıyor ki, tek bir nefes alışları bütün salonu dolduruyor. Bu dalgalanma, filmin “yan yana durmak” fikrini sadece hikâyede değil, görüntüde de tekrar ediyor.

Sanat yönetimi ve dekor da başlı başına ayrı bir anlatı dili gibi çalışıyor. Refik’in evi, rastgele toplanmış pahalı eşyalardan oluşan bir vitrin değil. Odalarda duran tablolar, heykeller, raflara sıkışmış objeler, orada bir zamanlar daha kalabalık bir hayat yaşandığını hatırlatıyor. Şimdi ise her şey biraz fazla düzenli, fazla sabit, fazla temiz. Ferruh’un gelişiyle bu düzenin içine küçük bozulmalar giriyor. Masanın üstünde bırakılan bir paket, oraya hiç ait değilmiş gibi görünen bir kıyafet, salonun ortasında unutulmuş bir sandalye. Bu küçük dağınıklıklar, sadece dekoru değil, hayatın akışını da değiştiriyor. İçerideki steril yalnızlık yavaş yavaş yerini hafif bir kargaşaya bırakıyor.

Müzikler, duyguyu yöneten değil, duyguyla birlikte yürüyen bir ses hattı kuruyor. Ağlatmak için yükselen, güldürmek için gereksiz hareketlenen bir müzik yok. Bunun yerine, sahnenin kendi gücüne eşlik eden, arada çekilen el freni gibi bir işlev üstlenen müzikler var. Özellikle iki karakterin birbirine alıştığı, kelimelerin azaldığı anlarda, arkadan gelen hafif bir melodi, o sessizliğin üzerinde ince bir çizgi gibi dolaşıyor. Bu sayede film, duyguyu zorlamıyor, daha çok alan açıyor.

“Yan Yana”yı düşünürken benim için en kritik yer, bakım meselesi. Bizim kültürde bakım çoğu zaman görünmeyen bir emek ve çoğunlukla kadınların omzuna yüklenen bir iş olarak var. Bu filmde iki erkek karakterin, birinin diğerinin bedenine bakmak zorunda kalması, alışık olduğumuz erkeklik anlatılarında pek rastlanan bir görüntü değil. Refik’in Ferruh’a ihtiyacı ekonomik olarak açıklanabilir, Ferruh’un Refik’e ihtiyacı ise daha karmaşık. Para ve iş dışında, görülme arzusuyla ilgili bir yerden besleniyor. Ferruh, belki de hayatında ilk kez, sözünün tartıldığı, ciddiye alındığı, hata yapma hakkı tanındığı bir ilişkide yer buluyor.

Bu bakım ilişkisi tek yönlü değil. Evet, Ferruh fiziksel olarak Refik’i taşıyor, onu arabaya koyuyor, onun için kapı açıyor, banyo yaptırıyor. Ama bir süre sonra şunu fark ediyorsun, Refik de Ferruh’u taşıyor. Onu hayata karşı daha cesur olmaya, kendini sabote etmekten vazgeçmeye, bir türlü adım atamadığı yerlere adım atmaya itiyor. İkisinin hayatına da yeni bir “normal” giriyor. Film, “kim kime daha çok yardım etti” gibi kolay bir muhasebeye girmiyor. Sadece yan yana durmanın ağırlığını ve bunun ne kadar kırılgan olduğunu gösteriyor.

Tüm bunların arasında, film boyunca sıkça güldüğünü, bazı sahnelerde gözlerinin dolduğunu da unutmuyorsun. Bu ton değişimleri öyle keskin keskin gelmiyor, daha çok hayatın içinden geçer gibi akıyor. Bazen çok güldüğün bir sahnenin hemen ardından gelen küçücük bir bakış, boğazını düğümlüyor. Bu dengede beni en çok rahatlatan şey, duygu sömürüsüne yaslanmaması. “Hadi şimdi ağlayalım” diye hazırlanmış sahneler yerine, aniden kendini yakalanmış hissettiğin anlar var. Bu da filmi bitince aklında kalan hâli daha güçlü kılıyor.

Sonuçta “Yan Yana”, benim için sadece iki ünlü oyuncunun buluştuğu bir proje değil. Uzun süresine rağmen sıkmadan anlatmayı başaran, uyarlama olmanın utancına kapılmadan kendi yerelliğini kuran, sınıf ve beden meselelerine çok bağırmadan dokunan bir film. Salondan çıkarken üzerinde taşıdığın şey, yoğun ve gösterişli bir dram değil, daha sakin ama daha inatçı bir soru, ben hayatımda gerçekten kiminle yan yanayım ve o insana nasıl bakıyorum. Bu soruyu zihninde bir süre taşıyorsan, film işini yapmış sayılır.

UĞUR YELMEZ