SELENA DEMİRLİ

Selena Demirli’yi ilk olarak Şairler Mezarlığı ile tanıdım. O oyundan sonra yaptığı işleri, sahneyle kurduğu ilişkiyi ve üretim biçimini takip ettikçe benim için özel bir yere yerleşti. Oyuncu kimliğinin yanı sıra yönetmen, koreograf ve eğitmen olarak tiyatronun farklı alanlarında üretim yapan Demirli; Ahenk ve Ahenk Atölye çatısı altında hem sahneye hem de yeni üretim alanlarına emek veren çok yönlü bir sanatçı.

Bugün onu yalnızca sahnede izlediğimiz rolleriyle değil; tiyatroya yaklaşımı, bedenle kurduğu araştırmacı ilişki, yönetmenlik ve koreografi çalışmaları, atölye deneyimleri ve bağımsız tiyatro içindeki üretim emeğiyle de düşünmek gerekiyor. Şairler Mezarlığı’ndan Kırıldığımız Yerde Bi’ Boşluk’a, Ahenk Atölye’den yeni sahne projelerine uzanan üretim hattında onun için tiyatro yalnızca sahneye çıkan bir sonuç değil; sürekli araştırılan, çoğalan ve dönüşen canlı bir alan.

Bu söyleşide oyunculuğu, yönetmenliği, bağımsız tiyatronun zorluklarını, Ahenk Atölye’yi, sahnede bedenin sınırlarını, üretim heyecanını ve geleceğe dair hayallerini konuştuk. Ortaya çıkan sohbet, tiyatro üzerine düşünmeyi çoğaltan, öğretici ve ilham verici bir karşılaşmaya dönüştü.

Son iki yılda kendinizde fark ettiğiniz en net dönüşüm neydi?

Son iki yılda kendimde fark ettiğim en net dönüşüm, aslında hem sahnedeki hem de dünyadaki mevcudiyetimi çok daha geniş bir yerden algılamaya başlamam oldu. Bedenimin her parçasının, eklemlerimden dizlerime, parmak uçlarımdan çene kemiğime kadar her bölümünün ayrı bir deneme alanı olduğunu fark ettim.

Elbette bedenin sınırları var; ama o sınırların içinde deneyebileceğim alanın çok daha geniş olduğunu keşfettim. Gündelik hayatta bize öğretilmiş bazı hareket biçimleriyle yaşıyoruz. Mesela suyu elimizle tutup içiyoruz, çünkü bize bunun böyle yapılacağı öğretilmiş. Oysa bir nesneyle ya da bir eylemle ilişki kurmanın tek bir yolu yok. Dirseklerimle de o suyu tutmayı deneyebilirim, ağzımla da şişeye uzanabilirim. Ben bu kuralları yıkmamak için bir sebep olmadığını fark ettim.

Bu farkındalık önce sahnede başladı, sonra hayatımda da karşılık buldu. Bir süredir çağdaş tiyatro metinlerinde ve çağdaş reji modellerinde bu tür arayışlar zaten var; ama ben bunu kendi bedenimde, kendi hayatımda çok daha esnek ve özgür bir alana taşıdığımı düşünüyorum.

Artık sahnede bir karakterin mutlaka herkes gibi su içmesi gerektiğine inanmıyorum. Belki bazı karakterler bardağa doğrudan diliyle uzanmalıdır. Sırf insan olduğu için onu alışılmış şekilde hareket ettirmemiz gerekmiyor. Bu düşünce bende önce bedensel bir farkındalık olarak başladı, sonra çok daha büyük bir boyuta ulaştı.

Bugün sahne üzerinde deneyemeyeceğimiz hiçbir şey olmadığını düşünüyorum. Bazen sadece bir parmağımla bir şey anlatmayı denemek istiyorum. Hatta yalnızca parmaklarımın üç boğumuyla bile içimdeki bir duyguyu ifade edebilmek istiyorum. Benim için en büyük dönüşüm bu oldu: bedenimin kontrolünün ve aynı zamanda sınırsızlığının bende olduğunu bilmek.

Sahnede risk alırken sizi koruyan koşullar neler?

Aslında beni koruyan koşul, emin olmak. Ne yaptığımı ve bunu neden yaptığımı kendime hatırlatmak. Mesela sahnede bir karakterin suyu diliyle yalayarak içmesini ya da parmağını suya batırıp oradan içmesini seçiyorsam, bunun nedenini bilmeliyim.

Benim için risk almak, yalnızca farklı bir şey denemek değil. O tercihin arkasında bir sebep olması gerekiyor. Eğer “Bu karakter neden suyu parmağıyla içiyor?” sorusuna cevap verebiliyorsam, bu tercih benim için anlamlı hale geliyor. Kendime şunu soruyorum:

Bunun cevabı var mı? Sebebi var mı? Benim için tutarlı mı?

Eğer bu sorulara cevap verebiliyorsam, o risk benim için tamamdır. Ama tutarsız bir risk ya da cevabını veremeyeceğim bir deneme benim için doğru olmaz. Beni koruyan şey de tam olarak bu: aldığım riskin arkasındaki nedeni bilmek.

Edebiyat eğitiminiz dramaturjiye yaklaşımınızda hangi refleksi kalıcı olarak değiştirdi?

Bu aslında doğrudan denemek ve farklı ihtimallere açık olmakla ilgili. Türk Dili ve Edebiyatı okuduğunuzda yalnızca metinlerle değil, o metinlerin ortaya çıktığı tarihsel ve dönemsel süreçlerle de ilişki kuruyorsunuz. Bir yazım biçiminin, bir akımın ya da bir estetik anlayışın hangi koşullarda doğduğunu görüyorsunuz.

Mesela 1800’lerde ortaya çıkan bir yazma modeli, belli kurallar, düşünceler ve bakış açılarıyla şekilleniyor. Ama birkaç yıl sonra bambaşka bir yazma biçimi ya da başka bir bakış açısı gelişebiliyor. Bu da şunu gösteriyor: Tek bir doğru, tek bir anlam ya da tek bir seçenek yok.

Edebiyat eğitimi bana dramaturjiye ve tiyatro metinlerine yaklaşırken büyük bir özgürlük alanı açtı. Sözcüklerin nasıl bir araya gelebileceğini, estetik yapının nasıl kurulabileceğini ve farklı yapıların birbirini nasıl doğurabileceğini düşünmeye başladım.

Bugün bir tiyatro metninin birçok yapıyı aynı anda kullanabileceğine inanıyorum. Bir metin, farklı sanatlarla temas edebilir; parçalanabilir, koparılabilir, yeniden birleştirilebilir. Eğer metin düzleminde sağlam bir zemine oturuyorsa, yepyeni şeyler denenebilir.

Benim için edebiyat eğitiminin dramaturjiye en büyük katkısı, tek bir doğru fikrinden uzaklaşmak oldu. Çünkü edebiyatın doğası da biraz böyle. Bugün bir metni okuduğumuzda ona her zaman doğrudan “bu bir öyküdür”, “bu bir şiirdir” ya da “bu bir romandır” diyemiyoruz. Birçok tür, birçok yapı ve birçok anlatım biçimi aynı metnin içinde bir arada var olabiliyor.

Bu yüzden edebiyat bana dramaturji açısından bir özgürlük refleksi kazandırdı. Metne tek bir yerden bakmak yerine, onun içinde açılabilecek farklı yolları, ihtimalleri ve anlam katmanlarını görmeyi öğretti.

Bu farkındalığı bugüne taşıyan somut çalışma yöntemleriniz neler oldu?

Bugüne taşıdığım somut çalışma yöntemleri aslında bütün bu anlattıklarımla çok bağlantılı. Daha önce Medea üzerine çalışmıştım ve o dönem metne çok daha geleneksel bir formdan baktığımı hatırlıyorum. Bugün aynı metni çalışsam, çok daha farklı bir bakış açısıyla ele alırdım.

Çünkü zamanla o bilgileri pratiğe dökmeye başladıkça, kuralları bozmanın da mümkün ve özgürleştirici bir seçenek olduğunu gördüm. Mesela sadece bir parmağa anlam yüklemek, yalnızca parmağı bilinçli olarak seçmek ve onu özgür bırakmak bile başlı başına bir çalışma alanı olabiliyor. Ya da hayatımda hiç kullanmadığım bir sesi bulmaya çalışmak, o sesin çıkabileceği en alt ya da en üst noktayı araştırmak benim için somut bir çalışma biçimine dönüşebiliyor.

Bunu her zaman teknik bir egzersiz gibi tarif edemem; daha çok bir bakış açısı olarak görüyorum. Dünyanın en geleneksel yapısını çalışıyor olsam bile, o yapının içinde bedensel özgürlüğün mümkün olması gerektiğine inanıyorum.

Bu yüzden çağdaş tiyatroya yönelmem ve özellikle atölye çalışmaları benim için çok belirleyici oldu. Ahenk Atölye bu anlamda en somut çalışma alanlarımdan biri. Çünkü orada çok özgürüm. Parmağı, bileği, dizi, dirseği, omzu; bütün eklemleri özgür bırakmak adına çalışabiliyorum.

Aslında bedeni de bir metin gibi parçalıyorum. Nasıl bir metni, özneyi ya da karakteri parçalayarak inceliyorsak, ben de bedeni parçalara ayırarak araştırıyorum. Bu çalışmaların bana bıraktığı en büyük şey de bu oldu: bedenin içinde keşfedilecek çok fazla alan olduğunu görmek.

Hala bunun üzerine çalışıyorum. Araştırmaya ve denemeye devam ediyorum. Çünkü bu alan gerçekten çok sınırsız. Belki yarın daha önce hiç bulmadığım bir sesi bulacağım. Belki hala kullanmadığım, fark etmediğim çok fazla eklemim, kemiğim, hareket ihtimalim var. Bunları araştırmak benim için bir ihtiyaç.

Bedendeki parçaların da bir rolü olabileceğini söylüyorsunuz. Bu sahiciliği nasıl etkiliyor?

Bunu bir öğrencimle çok konuşmuştuk. Kendisi şu anda bizim atölyemizde konservatuvara hazırlık eğitimi alıyor ve onunla birebir çalıştığımız farklı bir sistem üzerinden ilerliyoruz. Ona da şunu anlatmıştım: Diyelim ki hayatı boyunca başkaları tarafından susturulmuş, sınırlandırılmış biri var. Çok güzel resim yapabiliyor, çok güzel şarkı söyleyebiliyor ama insanların baskısı yüzünden bunları yapamamış. Biz şimdi bunu sahnede oynayacağız.

O zaman şu soru doğuyor: Bu hikayeyi sadece sözle mi anlatacağız, yoksa bedenin içinde de karşılıklarını mı arayacağız?

Mesela karşındaki seni izleyen insanlar belki senin tırnakların olabilir. Sulu boya paleti işaret parmağın olabilir. Şarkı söyleyebilme hali, boğazından başlayıp başının ucuna kadar uzanan bir hat yerine belki dirseğinde var olabilir. Yani bedenin içinde bir sürü rol, bir sürü koşul bulabilirsin.

Öğrencime de bunu söylüyordum: Neden sulu boyayı dışarıda bir nesne olarak görüyorsun da bedeninde doğurmuyorsun? Neden dizin bir sulu boya paletini temsil etmesin? Neden parmak uçların resim çizmesin? Neden belin arkadaki mikrofona uzanan bir yol olmasın? Ya da neden bir kolun mikrofon, belin onun uzantısı gibi davranmasın?

Bence bedendeki her parçanın bir rolü olabilir. Koşulları bedene indirgemek, bedendeki parçalara söz hakkı vermek çok önemli. Çünkü sözle oynarken koşulları çoğu zaman diyalogla ifade ediyoruz. Ama bedenle ifade etmeye başladığımızda, o koşullar bu kez bedenin içinde var olmaya başlıyor.

Küçücük bir bakış ya da çok küçük bir eğiliş, bana bir dönemi, bir yaşı, bir korkuyu ya da karşımdaki tehdidi anlatabilir. Beni sınırlandıran şey bazen yalnızca avuç içim olabilir. Bu yüzden bedeni biraz sihirbaz gibi düşünmek gerekiyor. Hikayeyi bedeninden doğurmak…

Oyuncu bunu bildiğinde, hikaye vücutta var olmaya başlıyor. O zaman yapılan şey yalnızca performans olmaktan çıkıyor; gerçekten yaşanan, sahici bir şeye dönüşüyor.

Mesela bileğin senin sulu boyan olabilir. Avuç için kağıdın olabilir. Bileğini oynattıkça o kağıtta yazılar, çizgiler doğabilir. Sonra bir anda arkana dönersin ve seni prangalara esir etmiş insanları görürsün. Az önce sulu boya olan parmakların, keskin bir formla seni hapseden prangalara dönüşebilir.

Ben şu anda bedeni bu kadar ince düşünmeye çalıştığım bir yerdeyim. Bedenin ve bedendeki bütün parçaların da rolleri olabileceğine inanıyorum. İnsanın iç dünyasını böyle bir yerden tutmanın mümkün olduğunu düşünüyorum. En azından benim yolum biraz böyle ilerliyor.

Bağımsız tiyatroda dışarıdan güzel ya da güçlü görünen ama içeride yıpratıcı olan şey ne?

Bağımsız tiyatro yapıyorsanız, çoğu zaman yalnızca “ben oyuncuyum, oyunumu oynar giderim” deme lüksünüz olmuyor. Ya da “ben yönetmenim, oyunu yönetirim ve sürecin geri kalanına karışmam” diyemiyorsunuz. En azından bağımsız tiyatro içinde bu bana çok mümkün gelmiyor.

Kendi adıma konuşursam, içinde bulunduğum işlerde ışık operatörlüğünden ışık kurulumuna, dekor kurulumundan temizliğe kadar birçok şeyi yaptım ve yapmaya da devam ediyorum. Bir de Ahenk gibi yapımcılığını da üstlendiğim bir iş olunca, aynı anda hem yapımcı hem yönetmen olmak gibi çok katmanlı bir sorumluluk alanı doğuyor.

Bağımsız tiyatroda çok sık karşılaştığımız bir durum bu. Elbette üretmek benim için çok değerli ve tiyatronun her alanında çalışmak bana çok şey katıyor. Kostüm taşımaktan kumaş araştırmaya, ışık tasarımındaki renklerin anlamlarını düşünmekten küçücük bir desenin peşine düşmeye kadar bütün bu süreçler çok keyifli. Ama maddi imkansızlıklar sebebiyle bunun bir sonu olmuyor.

Zaten bağımsız bir oyunu sahnelemek başlı başına kolay değil. Sahne bulmak, teknik ihtiyaçları karşılamak, oyunun devamlılığını sağlamak ciddi bir maddi güç gerektiriyor. Bu güç olmadığı zaman da ekipler küçülüyor, herkes birçok işi aynı anda yapmak zorunda kalıyor ve süreç giderek daha sınırlı hale geliyor.

Bunun elbette insanı güçlendiren bir tarafı var. Kondisyonunuzu artırıyor, üretim kasınızı geliştiriyor. Ama aynı zamanda çok yıpratıcı bir tarafı da var. Çünkü çok büyük bir emek veriyorsunuz; ama nihayetinde proje yine de ilerlemeyebilir, seyirciyle buluşmayabilir ya da başka nedenlerle sürdürülemeyebilir.

Ben iş bölümlerinin daha doğru kurulabildiği, oyunların daha sürdürülebilir hale gelebildiği bir yapı olmasını isterdim. Tek sezonda biten ya da birkaç oyun oynadıktan sonra kapanmak zorunda kalan işlerin bu kadar fazla olmamasını dilerdim. Çünkü bağımsız ekiplerin her biri çok kıymetli. Her fikir, her söz, her oyun yaşama ihtimali taşıyor. Ama birçok işin imkansızlıklar yüzünden yarım kalmasına gerçekten üzülüyorum.

Keşke bağımsız sahneler ve bağımsız tiyatro ekipleri daha doğru maddi yapılandırmalarla desteklenebilse. Keşke iyi koşullar altında, daha sağlıklı iş bölümleriyle çalışabileceğimiz alanlar açılabilse. Çünkü şu anda yalnızca “bağımsız tiyatro sanatçısıyım” diyerek geçinebilmenin çok mümkün olduğunu düşünmüyorum. Elbette bunun örnekleri vardır ve bunlar çok kıymetli; ama kendi adıma sadece bağımsız tiyatro yaparak geçinebilmem mümkün değil.

Bu yüzden bağımsız tiyatroda dışarıdan görünenden çok daha ağır olan şeylerden biri, emekçilik meselesi bence. O emeğin görünür olması çok kıymetli. Ben de bir kostümü dikerken, ütülerken ya da dekor kurarken çekilmiş bir fotoğrafım olsun isterim. Çünkü verilen emeğin görünmesi insanı mutlu ediyor. Ama o fotoğrafın arkasında yıpratıcı bir gerçek de var.

Belki daha doğru bir kolektif iş bölümüyle, herkesin kendi alanına daha fazla odaklanabildiği bir düzen kurulsa, çok daha farklı kapılar açılabilir. Hem emek görünür olur hem de o emeğin altında ezilmeden üretmek mümkün hale gelir. Benim en çok dilediğim şeylerden biri bu: Bağımsız tiyatroya bu kadar emek verip, bu kadar az sürdürülebilir bir yapının içinde kalmaktan korkmamak.

Oyuncu olarak kendinizi tekrar ettiğinizi fark ettiğinizde bunu nasıl tersine çevirirsiniz?

Bu soruyu aslında yalnızca oyunculuk için değil, bütün üretim motivasyonları için cevaplayabilirim. Yönetirken, oyuncu olarak çalışırken, koreografi kurarken ya da tasarım yaparken de benzer bir yerden bakıyorum. Çünkü sahnede kurduğumuz her şey belli seçimlerle var oluyor.

Bir yönetmen olarak mizansen seçiyorsunuz, bir oyuncu olarak beden dili, ses, nefes ya da karaktere dair seçimler yapıyorsunuz. Bazen seyirciyle doğrudan temas kurulan bir dünya tercih ediyorsunuz, bazen seyirciyle hiçbir temasın olmadığı kapalı bir evren kuruyorsunuz. Tek kişilik bir oyunda anlatı odaklı bir yapı seçebiliyorsunuz ya da eylemlerin daha görünür olduğu bir form yaratabiliyorsunuz. Aslında bütün bu seçimler, oyunun doğasına ve koşullarına göre şekilleniyor.

Kendi adıma, bir şeylerin tekrar ettiğini fark edersem önce yaptığım seçimleri gözden geçiririm. Çünkü sahnede her anın koşulu aynı değildir. Bir sahnede kullandığım hareketin, sesin ya da beden parçasının bir sebebi vardır. Diyelim ki bir sahnede serçe parmağıma bir anlam yükledim; onu doğuran bir koşul olmalı. Ama iki sahne sonra aynı hareketi tekrar ediyorsam, oradaki koşulların hala aynı olup olmadığına bakmam gerekir. Çünkü an değişmiştir, yolculuk ilerlemiştir.

Eğer aynı hareketi tekrar ediyorsam, bunun gerçekten bir nedeni olmalı. Koşullar benzerse tekrar anlamlı olabilir. Ama tekrar etmek için bir sebep yoksa, o zaman muhtemelen anda kalamamışımdır. O anın değişen koşullarını fark edememişimdir.

Bu yüzden kendime hep yolculukta kalmayı hatırlatıyorum. Oyunun beni götürdüğü yere izin vermeye çalışıyorum. Çünkü koşullar yalnızca duyguyu değil; bedeni, sesi, nefesi, hatta tasarımları bile dönüştürür. Bir anın gerektirdiği beden başka, bir sonraki anın gerektirdiği beden başka olabilir.

Bazen elbette kopmalar olur. Hepimiz zorlanırız, anda kalamadığımız anlar yaşarız. Böyle bir şey olduğunda yeniden oraya, yolculuğa dönmeye çalışırım. Çünkü rol yapmaya başladığınız anda kendinizi tekrar etme ihtimaliniz artar. Ama gerçekten o anın içinde kalırsanız, tekrar da ancak bir sebebi varsa var olur.

Eleştiriyle karşılaştığınızda bunu nasıl karşılıyorsunuz?

Eleştiri benim için yeni ihtimalleri düşünmeye açılan bir alan. Burada kastettiğim şey, her eleştiriyi olduğu gibi kabul etmek ya da her söyleneni doğru bulmak değil. Ama bir eleştiri bazen size başka bir ihtimali gösterebilir.

Eleştiriler çoğu zaman doğrudan bir çözüm ya da seçenek sunmaz. Ama sizi düşündürür. Bir bakış açısı, saklı kalmış bir şey, görülmüş ve analiz edilmiş bir detay, yaptığınız seçimleri yeniden sorgulamanıza neden olabilir. “Bu karakteri başka bir yerden de oynayabilir miyim?”, “Burada bedenimde başka bir parçayı seçebilir miyim?”, “Sesimi fark etmeden hep aynı tonda mı kullanıyorum?”, “Başka bir reji modeli mümkün mü?” gibi sorular doğurabilir.

Bence eleştirinin kıymetli tarafı biraz burada. Tartışma alanı yaratıyor. Çünkü sahnede tek bir doğru yok; birçok ihtimal, birçok seçenek var. Bir bardak suyu içmenin bile farklı farklı yolları olabilir. O yüzden yeni öneriler, yeni ihtimaller ve farklı bakış açıları mümkün.

Ben farklı ihtimaller üzerinden düşünmeyi seviyorum. Bu yüzden yaptığım işlerde tekrara düşmemeye özellikle dikkat ediyorum. Yeni bir şey söylemek, yeni bir form aramak, alıştığım yerden değil de başka bir yerden bakmaya çalışmak benim için önemli. Eleştiri de bazen bu arayışı besleyen bir yere dönüşebiliyor.

Ahenk’i kurarken “bu bizi biz yapar” dediğiniz temel ilke neydi?

Ahenk’i kurarken aslında hep şunu düşündük: Öyle bir alan olsun ki herkesin, her üretimin, her bakış açısının burada bir yeri olabilsin. “Ahenk” benim çok sevdiğim bir kelime. Çünkü yalnızca uyumlu, simetrik ya da nizami bir düzeni çağrıştırmıyor. Tam tersine; birbirine tezat renklerin, seslerin, görüntülerin ve fikirlerin bir araya gelmesiyle doğan bir uyumu da içinde barındırıyor.

Ben uyumsuzluğun da bir dili olabileceğine inanıyorum. Hatta kural bozmayı çok seviyorum ve Ahenk’in içinde kural bozmak daha da keyifli hale geliyor. Çünkü orada yeni tartışma alanları açılıyor. Birbirine çok zıt fikirlerin, çok farklı bakış açılarının ve kural bozucu denemelerin aynı çatı altında var olabilmesi bizim için çok önemliydi.

Bizim için temel ilke biraz şuydu: Özgür bir dünya kuralım ama dışarıdan bakıldığında bunun bir ekip işi olduğu da hissedilsin. Serçe parmaktan su içmek de mümkün olsun, bambaşka bir estetik öneri de. Tezat fikirler, farklı davranışlar ve ayrı yönlerden gelen bakış açıları bir arada bulunabilsin. Yer yer ahenksizlik bile ahenk yaratsın. Uyumsuzluk bile kendi içinde bir uyuma dönüşsün.

Çünkü bizim için tek bir anlam yok. Anlam, alımlayıcıya göre çoğalabilen bir şey. Biz de Ahenk içinde buna özgür bir alan açmak istedik. Hem ekip olarak hem de atölye çalışmalarında hala bu yerden bakmaya devam ediyoruz.

Bu anlayışın sahnedeki somut karşılığını gördüğünüz bir an var mı?

Evet, Şairler Mezarlığı’nda bunun çok net karşılık bulduğunu gördüğüm bir sahne var: Piraye ve Mısra’nın dans ettiği bölüm. O sahne aslında metinde doğrudan var olan bir sahne değildi; rejide yaratıldı. Benim için Ahenk’in sahnedeki karşılıklarından biri tam olarak orasıydı.

Piraye’nin oyun boyunca farklı sahnelerde söylediği birçok replik vardı. Aynı şekilde Mısra’nın da birbirinden bağımsız yerlerde söylediği cümleler ve şiir parçaları vardı. Ben bu replikleri alıp sahnede bambaşka bir bağlamda bir araya getirdim. Dans ederken birbirlerinin cümlelerini söylüyorlar. Piraye, Mısra’nın oyun boyunca söylediği replikleri; Mısra da Piraye’nin cümlelerini taşıyor.

Aslında o cümlelerin metin içindeki koşulları birbirinden çok farklı. İlk bakışta birbirleriyle doğrudan bir bağlantıları yokmuş gibi görünüyor. Ama yan yana geldiklerinde yeni bir anlam doğuyor. Okuduğunuzda bunun bir şiir gibi aktığını ve kendi içinde bir bütünlük kurduğunu hissedebiliyorsunuz.

Biz o sahneye beşinci sahne, yani dans sahnesi diyoruz. Bir yandan dans ediyorlar, bir yandan birbirlerine ait gibi görünmeyen cümleleri söylüyorlar. Ama sahnede o parçalar yeni bir anlam ve yeni bir duygu yaratıyor. Ben Ahenk’te tam olarak bunu yapmaya çalıştım: farklı parçaları, tezatlıkları ve kopuk gibi görünen sesleri bir araya getirip kendi içinde yeni bir bütünlük kurmak.

Ahenk Atölye fikri, sahnede kurduğunuz estetiğe nasıl geri dönüyor?

Ahenk Atölye benim için mükemmel bir üretim alanı, hatta bir fabrika gibi. Her derste bedenimin sınırlarını, beden parçalarımı, sesimi, yüzümü molekül molekül ayırdığımı hissediyorum. Çünkü bedenimdeki her parçanın yeni bir şey söyleme hakkı olduğuna inanıyorum. Tek bir kaşımın, tek bir parmağımın, belimin, kalçamın, her bir parçanın ayrı ayrı ve aynı anda söz alabileceğini düşünüyorum.

Atölyenin amacı da biraz bu: özgür bir varoluş, deneme ve üretme alanı yaratmak. Ahenk Atölye’yi Dilek Uluer ile birlikte yürütüyoruz. Öğrencilerle çalışırken yalnızca onlara bir şey aktarmıyoruz; bir noktada biz de onlarla birlikte üretiyor, öğreniyor ve gelişiyoruz.

Sahne pratiğimi en çok etkileyen şeylerden biri atölye oldu. Mesela bir önceki gün dersim varsa, ertesi gün oyuna çok daha yüksek bir kondisyonla çıkıyorum. Sadece fiziksel anlamda değil; daha fazla şey fark etmiş olarak çıkıyorum sahneye. Çünkü bir öğrencinin doğaçlamasında, beden performansında, kullandığı bir replikte ya da kurduğu imgede bana yeni bir bakış açısı açılabiliyor.

Öğrencilerin kurduğu her imge, her deneme, her fiziksel ya da sözlü performans benim zihnimi de büyütüyor. Onların sahnede bir şeyi yansıtma biçimleri, benim de yeni ihtimaller arama, önerme ve araştırma alanlarımı genişletiyor.

Bu yüzden atölye yalnızca eğitim verdiğimiz bir yer değil; benim için sahne estetiğimi besleyen canlı bir alan. Hafızamı, hayal gücümü ve bedenle düşünme sınırlarımı sürekli zorluyor. Bu da oyunlara çok daha farkında, açık ve araştırmaya devam eden bir yerden çıkmamı sağlıyor.

Ahenk Atölye’den profesyonel sahneye taşınacak yeni işler var mı?

Evet, şu anda bizi çok heyecanlandıran yeni bir süreç var. Kafka üzerine çalıştığımız bir iş profesyonel sahneye taşınmaya hazırlanıyor. Altı kişilik profesyonel bir ekiple yaklaşık bir aylık yoğun bir metin çalışması yaptık. Şimdi de üç aylık bir prova dönemine giriyoruz.

Bu işte ben hem koreografi tarafında hem de yönetmen olarak yer alıyorum. Dilek Uluer de yine yönetmenimiz olarak sürecin içinde. Bizim için çok özel bir çalışma olacak. Çünkü Ahenk Atölye’de yetişen, oyunculuk aşkıyla gerçekten yanıp tutuşan insanların artık profesyonel hayata adım attığını görmek çok büyük bir motivasyon.

Atölyede yalnızca oyunculuk çalışmıyorlar; aynı zamanda bağımsız tiyatro sanatçısı olmanın ne demek olduğunu, bir yapım sürecinin nasıl ilerlediğini, sahneye çıkan bir işin nasıl kurulduğunu da deneyimliyorlar. Bu bilginin profesyonel bir üretime dönüşmesi bizim için çok heyecan verici.

Kafka projesi bu anlamda Ahenk Atölye’nin yalnızca bir eğitim alanı olmadığını, aynı zamanda üretime ve profesyonel sahneye açılan bir yer olduğunu da gösteriyor. Önümüzde bu tür birkaç çalışma daha var. Bu yüzden hem atölyenin hem de Ahenk’in üretim hattının giderek büyüdüğünü söyleyebilirim.

Montaigne gibi edebiyatla doğrudan temas eden bir işte, deneme fikrini sahneye taşırken hangi soruyu merkezde tuttunuz?

Montaigne, yapısı gereği daha konvansiyonel bir işti. Evet, doğrudan olay merkezli bir yapıdan söz etmiyoruz belki; ama zaman, mekan ve karakterler açısından baktığımda parçalı ya da tamamen kırılmış bir yapı değildi. Karakterlerin sınırları daha netti ve kurmam gereken dünya benim için daha belirgin, daha doğrusal bir yerde duruyordu.

Bu nedenle bütün denemelere ya da Montaigne’in bütün düşünsel alanlarına odaklanmak yerine, belli temalar seçmek gerektiğini düşündüm. Özellikle ölüm üzerine yazdığı denemeler benim için merkezdeydi. Çünkü oyunun dünyasında da Montaigne’i ölümüne çok yakın bir zamanda, hayatına ve düşüncelerine yeniden bakarken görüyoruz.

Benim temel sorum şuydu: Montaigne bu denemeleri nasıl yazmış olabilir? Ölümüne son bir saat kala, hayatı, anıları, düşünceleri, inançları, çelişkileri ve içindeki bütün çatışmalar gözlerinin önünden bir film şeridi gibi geçse, nasıl bir Montaigne ile karşılaşırdık?

Oyunda Fayet diye kurgusal bir karakter var. Gerçekte böyle bir karakter yok; Montaigne’in imgeleminden, iç dünyasından doğan bir figür gibi düşünülebilir. Fayet, Montaigne’e hem yakın hem de ona karşıt bir yerde duruyor. Daha inançlı, daha geleneksel bir tarafı var. Bu yüzden Montaigne’in kendi içindeki tartışmaları onun üzerinden görünür hale geliyor.

Ben de bu iki karakter arasındaki bağa ve diyaloglara odaklandım. Fayet’le kurduğu ilişki üzerinden Montaigne’in kendi sorularını, cevaplarını, o cevapları nasıl çürüttüğünü, inançla inançsızlık arasında nasıl gidip geldiğini araştırmaya çalıştım.

Aslında sahnede görmek istediğim şey, Montaigne’in denemeleri yazma halinin tamamen kurgusal bir karşılığıydı. Ölümüne son bir saat kala, kendi hafızasına, kayıplarına, düşüncelerine ve çelişkilerine bakan bir Montaigne… Ve bütün bunları, kendi hayal dünyasından doğmuş Fayet karakteriyle kurduğu ilişki üzerinden izlemek.

Bu yüzden benim merkezde tuttuğum soru şuydu: Montaigne, ölümle bu kadar yakından yüzleştiği bir anda, kendi hayatını ve düşüncelerini bize nasıl aktarırdı?

“Ağladım” ve “İzlanda’nın Başkenti” birbirinden oldukça farklı iki oyun. Bu yapımlar oyunculuk yolculuğunuzda nasıl bir yere sahip ve size oyuncu olarak neler kattı?

“Ağladım” ve “İzlanda’nın Başkenti”, oyunculuk yolculuğumun en özel duraklarından ikisi oldu. Çünkü bana birbirinden tamamen farklı iki dünyanın kapısını açtılar.

“Ağladım”, 1990’lı yıllarda Hakkari’nin Yüksekova ilçesinde görev yapan idealist bir öğretmen olan Şenay’ın hikayesini anlatan tek kişilik bir oyundu. Savaşın, korkunun ve kayıpların gölgesinde bile çocuklara, eğitime ve umuda tutunmayı seçen bir kadının sesi olmak çok değerliydi. Seyircinin nefesiyle baş başa kaldığım ve bütün hikayeyi tek bedenle taşıdığım bir deneyimdi. Şenay’ın cesaretini, nezaketini ve umudunu uzun süre içimde taşıdım. Bugün hala o karakteri düşündüğümde büyük bir sevgi ve minnet hissediyorum.

Ardından gelen “İzlanda’nın Başkenti” ise bambaşka bir kapı açtı. Zeynep Kaçar’ın kaleminden çıkan oyun, ilk bakışta mizahla ilerleyen ancak derininde sistemi, alışkanlıklarımızı, toplumsal rolleri ve itaat kültürünü sorgulayan çok katmanlı bir yapıdaydı. Gerçekliğin sürekli yer değiştirdiği, nesnelerin ve kavramların anlam değiştirdiği bu dünyada oynamak, oyuncu olarak bana büyük bir özgürlük alanı sundu. Absürdün ritmini, matematiğini ve cesaretini deneyimlemek benim için çok öğreticiydi.

Bu iki oyun, oyuncu olarak nasıl bir yolculuk yapmak istediğimi fark etmemi de sağladı. İkisi de beni konfor alanımdan çıkardı, dönüştürdü ve cesaretlendirdi. Bugün dönüp baktığımda onları yalnızca sahnelediğim oyunlar olarak değil, beni bugünkü sanat anlayışıma taşıyan ve mesleğime bakışımı şekillendiren çok kıymetli eşikler olarak görüyorum.

İki tek kişilik oyun yönettiniz. Tek kişilik bir dünyayı kurarken yalnızlık duygusunu sahnede nasıl örgütlediniz?

Bu soruya cevap verirken insan ister istemez şunu düşünüyor: Onun yalnızlığı mı, benim yalnızlığım mı? Çünkü tek kişilik oyunlarda sahnedeki yalnızlık yalnızca karaktere ait olmuyor; yönetmenin, oyuncunun ve seyircinin de içine dahil olduğu daha geniş bir duyguya dönüşüyor.

Yönettiğim iki tek kişilik oyunda da, Kuşlara Bile Vurdular’da da, Sakla Saklan’da da çok mücadeleci ama çok yalnız iki karakter görüyoruz. İkisi de büyük kayıplar yaşamış, ailesini çok acı biçimde kaybetmiş karakterler. Biri Alevi toplumunun yaşadığı bir katliamın izlerini taşıyor; diğeri Srebrenitsa soykırımının acısıyla yüzleşiyor. Bu açıdan iki oyunun beslendiği ve ortaklaştığı toplumsal bir damar da var.

Ama benim için bu karakterler yalnızca yalnızlıklarıyla değil, zamanla kendi kalabalıklarını yaratma biçimleriyle de önemli. İlk etapta kayıplarını, kırılmalarını ve mücadelelerini görüyoruz. Sonra yavaş yavaş kendi içlerinde nasıl bir çoğulluk kurduklarına tanıklık ediyoruz.

Tek kişilik oyun yönetirken ben genellikle biraz geri çekilmeyi tercih ediyorum. Çünkü orada mesafeyi çok doğru kurmak gerekiyor. Oyuncuya alan açmak, onun kendi bedeninden ve sesinden doğacak dünyayı bulmasına izin vermek çok kıymetli. Bu elbette bütün oyunlar için geçerli; ama tek kişilik oyunlarda daha da belirleyici hale geliyor.

Oyuncunun kendi sınırlarını tanıması benim için çok önemli. Kendinden çıkabilecek en absürt ses ne? Omzuyla, beliyle, nefesiyle yapabileceği en kural bozucu hareket ne? Bir sahnenin içinde koşabileceği en büyük hız ne, ya da aynı yolu en ağır biçimde nasıl yürüyebilir? Bunları oyuncunun kendi bedeniyle araştırması gerekiyor.

Bu yüzden sahnedeki yalnızlığı kurarken benim için temel mesele, karakterin alanını bulmasına izin vermekti. Çünkü tek kişilik oyunda hikaye büyük ölçüde oyuncunun bedeninden, sesinden ve hayal gücünden doğuyor. Oyuncu kendi bedeninden yeni sesler, yeni imgeler, yeni kişiler çıkarabildiğinde, o yalnızlık tek başınalık olmaktan çıkıyor.

Bence bu iki oyunda da karakterler kendi kalabalıklarını böyle yarattılar. Yalnızdılar; ama sahnede yalnızlıklarının içinde başka sesler, başka yüzler, başka hafızalar taşıdılar. Benim yönetmen olarak yapmaya çalıştığım şey de o kalabalığın doğmasına alan açmaktı.

Sahne üretimi sizi en çok hangi açıdan hayata bağlıyor?

Sahne üretimi beni gerçekten hayata bağlayan şeylerden biri. Çok tükenmiş hissettiğim dönemlerde bile bir şey üretme fikri, yeni sınırlar ve yeni ihtimaller arama düşüncesi beni yeniden canlandırıyor.

Ben bir işe inanıyorsam ona çok sarılırım. Hatta oyuncu olarak yer aldığım projelerde bile çoğu zaman yapımcı zannedildiğim olur. Çünkü yalnızca sahneye çıkıp oynamak değil; o işin bütün sürecine emek vermek, gönül vermek, onun parçası olmak beni çok besliyor.

Tiyatro yapmak, tiyatronun içinde bulunmak ve sahne üretimi yapmak hayatta beni gerçekten heyecanlandıran nadir şeylerden biri. Bir metne inanıyorsam, önce onun içindeki yolculuk bana tutarlı ve heyecan verici gelmiştir. Elbette metin tutarsızlığı da işliyor olabilir; ama o tutarsızlığı işleme biçimi beni yakalamıştır. Mantığımın da o dünyanın içinde bulunabilmesi gerekir.

Bu yüzden üretim hali benim için yalnızca duygusal bir bağ değil; aynı zamanda düşünsel ve bedensel olarak da beni diri tutan bir alan. Bir projeye gerçekten inandığımda, o dönemimin mutluluk kaynaklarından biri haline geliyor.

İnsanların sizin hakkınızda yanlış düşündüğünü hissettiğiniz bir şey var mı?

Sanırım dışarıdan çok duygusal biri gibi görünüyorum; ama aslında tam tersi bir yanım da var. Göründüğümün aksine çoğu zaman daha keskin, daha rasyonel ve mantık odaklı bir yapım var. Temellendiremediğim bir şeyin içinde kolay kolay bulunamam.

Bu duygusuz olduğum anlamına gelmiyor elbette. Sadece benim için bir şeye inanmak, yalnızca kalpten gelen bir hisle olmuyor. O şeyin düşünsel olarak da, mantıksal olarak da bir karşılığı olmalı. Bir metne, bir karaktere ya da bir projeye bağlandığımda onun içindeki yolculuğun beni ikna etmesi gerekiyor.

Belki bu yüzden sahne üretimi benim için çok güçlü bir yer. Çünkü orada hem duygusal hem de düşünsel olarak var olabiliyorum. Beni heyecanlandıran şey de biraz bu bütünlük.

Kırıldığımız Yerde Bi’ Boşluk’ta oyuncu olarak var olmak sizi hangi açıdan tazeledi?

Kırıldığımız Yerde Bi’ Boşluk hiç beklemediğim bir anda hayatıma girdi. Hem fiziksel hem duygusal hem de zihinsel olarak yıprandığımı hissettiğim bir dönemde karşıma çıktı ve beni çok heyecanlandırdı.

Metne, disiplinler arası yapısına, psikolojiyle ve psikoloji bilimindeki deneylerle kurduğu bağa çok inandım. Nazlı Ocakcı’nın dili, ekibin ve kolektifin dinamizmi bana çok iyi geldi. Oyuncu olarak da bana yeni bir alan açtı.

Oyun üç farklı zaman diliminde ilerliyor. Karakterin çocukluk, gençlik ve yetişkinlik dönemlerini görüyoruz. Nexium, kekeme bir karakter ve yolculuk boyunca onun dili de değişiyor. Dil modeli, bedeni ve dünyayla ilişki kurma biçimi aşama aşama dönüşüyor.

Bu dönüşümü oynarken tutarlı kalmaya çalışmak beni çok geliştirdi. Çünkü yalnızca karakterin yaş aldığı bir yolculuğu değil, aynı zamanda bedeninin, sesinin ve dilinin değişimini de taşımam gerekiyordu. Hiç yapmam dediği şeyleri belli amaçlar uğruna yapar hale gelen; en uzak olduğu mekanizmaların içinde bile yeni özgünlükler arayan bir karakterden söz ediyoruz.

Bu süreç odağımı çok artırdı. Oyunculuk kasımı güçlendirdi. Uzun süredir Şairler Mezarlığı’nda iki kişi oynuyorduk; burada yeni bir partnerle, yeni bir dünyada var olmanın heyecanı da bana çok iyi geldi. Bu anlamda Kırıldığımız Yerde Bi’ Boşluk, oyuncu olarak beni hem tazeleyen hem de yeniden zorlayan bir iş oldu.

Bir oyuna başlarken ilk kurduğunuz cümle nedir? Bu cümle süreci nasıl yönetir?

Ben her zaman “Bir yola başlıyorum ve o yolu bulacağım” derim. Çünkü başta gerçekten neyle karşılaşacağımı bilmiyorum. Anın ve koşulların içinde kalarak bir yola çıkıyorum ve o yolu yürürken bulacağıma inanıyorum.

Durakları da yolda keşfedeceğim. Nereye gittiğimi baştan bilmek zorunda değilim. Aksine, bütün manzaraları görmeye, bütün sesleri duymaya, belki koklayamadığım şeyleri koklamaya, duyabileceğim en derin sesi duymaya izin vermeye çalışıyorum. O yola bakarken algımı olabildiğince açık tutuyorum.

Benim için süreç biraz böyle başlıyor: Bir yola çıkıyorum ve o yolu bulacağım.

Üstelik o yol oyun çıktıktan sonra da bitmiyor. Mesela Şairler Mezarlığı uzun süredir oynadığımız bir oyun ve üçüncü sezonuna geçeceğiz. Ama hala yol bitmiş değil. Oyunu defalarca oynuyoruz, selam veriyoruz, sahneden çıkıyoruz; ama aslında hala yoldayız.

Çünkü bir sonraki oyunda daha önce hiç görmediğimiz bir durağı görmek mümkün. Piraye’nin ya da Mısra’nın bir koşulunun bir sonraki temsilde bambaşka bir yere dönüşmesi mümkün. Bir yerde ağlarken başka bir temsilde gülmeye açılması mümkün.

Bu yüzden benim için bir oyuna başlamak, sonucu baştan belirlemek değil; yola çıkmayı kabul etmek. O yolun bana göstereceği duraklara, seslere, dönüşümlere açık kalmak.

Önümüzdeki dönemde kendinizi açmak istediğiniz yeni araştırma alanları ve olmak istediğiniz Selena nasıl bir yerde duruyor?

On yıl sonra şunu olmak istiyorum ya da kesin olarak şunları yapmak istiyorum demek benim için biraz zor. Çünkü bugünkü Selena’nın yaptığı birçok şey, beş yıl önceki Selena’nın belki aklına bile gelmeyecek ya da çok korkacağı şeylerdi. O yüzden daha çok yolun beni götürdüğü yere açık kalmaya çalışıyorum.

Ama yapmayı hayal ettiğim gerçekten çok şey var. Öncelikle Ahenk Atölye’yi büyütmek istiyorum. Atölye yönetimlerimizi, çalışma alanlarımızı ve üretim imkanlarımızı daha da çoğaltmak istiyorum. Şu anda farklı yerlerde çalışıyoruz; Gayrettepe, Kadıköy ve Bostancı gibi noktalarda atölyeler yürütüyoruz. Zamanla bu alanların değişmesi ve genişlemesi de mümkün.

Atölyenin sınırlarını daha da büyütmek, orada yeni sahneleme yöntemleri araştırmak, farklı ihtimalleri bir araya getirmek ve olabildiğince çok malzeme üretmek istiyorum. Denemek, araştırmak ve üretilen malzemeyi sahneye taşıyabilmek benim için çok önemli.

Bunun yanında uzun zamandır içimde taşıdığım başka bir hayal daha var. 2018 yılında Türkiye Down Sendromu Derneği’nde gönüllü olarak yer almaya başladım. Orada tanıştığım Down sendromlu dostlarıma da bir sözüm var: Onlarla bir tiyatro çalışması yapmak istiyorum.

Çünkü içlerinde sanatla çok ilgilenen, sahneye ve üretime çok açık olan arkadaşlarım var. Bir dönem birlikte Türkçe dublaj çalışmaları da yaptık. Hatta bazıları profesyonel olarak Türkçe dublaj sanatçılığı yaptı; ben de o süreçte ses koçluğu yaptım. İçlerinden biri Netflix’te bir projenin başrolünü seslendirdi ve yine ses koçluğunu ben üstlendim.

Şu ana kadar onlarla daha çok sosyal anlamda bir şeyler üretebildik. Ama gerçekten tiyatro yapmaya, sahne üretimi içinde yer almaya çok açık ve çok yetenekli bireyler var. Bu yüzden Ahenk Atölye’nin bir parçasını, profesyonel olarak Down sendromlu bireylerle çalıştığım bir alana dönüştürmeyi çok isterim.

Onların çağdaş ya da klasik metinleri okumasını, bu metinleri kendi bedenleriyle yorumlamasını ve sahnede onlarla profesyonel bir üretim içinde olmayı gerçekten çok istiyorum. Özellikle son dönemde bu konu benim için daha da güçlü bir hayale dönüştü.

Bunun dışında kendi üretimlerimin de çoğalmasını istiyorum. Tiyatroda daha fazla farklı oyun üretmek, daha önce hiç denemediğim sahneleme yöntemleri üzerine çalışmak, bedeni daha da çoğalttığım işlerin içinde olmak istiyorum.

Televizyon ve sinema alanında da daha fazla üretim yapmayı çok isterim. Çünkü orası çok farklı bir alan ve inandığım işlerin içinde kendi potansiyelimi daha da büyütebileceğime inanıyorum. Aynı zamanda bu alanın tiyatroyu da besleyebileceğini düşünüyorum.

Kısacası çok hayalim var. Atölyeyi büyütmek, yeni sahneleme biçimleri araştırmak, Down sendromlu bireylerle profesyonel sahne üretimleri yapmak, tiyatroda daha fazla iş üretmek ve dizi ve sinema alanlarında daha görünür olmak istiyorum. Ama bütün bunların içinde yine aynı yerde duruyorum: yolu yürürken bulmaya, yeni ihtimallere açık kalmaya çalışıyorum.

Bu söyleşi benim için gerçekten değerli bir karşılaşma oldu. Selena Demirli’nin üretime duyduğu heyecanı, tiyatroya bakışındaki açıklığı ve sahneye dair bitmeyen arayışını dinlemek bana çok şey kattı. Konuşmanın her anında büyük bir emek, güçlü bir merak ve sahneye karşı derin bir bağlılık hissediliyordu.

Selena Demirli’nin sahneye yayılan çok güçlü bir enerjisi var. Oyunculuk, yönetmenlik, koreografi, atölye çalışmaları ve yeni projeler derken aynı anda pek çok alanda üretmeye devam ediyor. Üstelik bütün bunları yalnızca yapmak için değil; düşünerek, araştırarak ve her seferinde biraz daha derinleştirerek yapıyor. Bu yüzden onunla tiyatro üzerine konuşmak ayrıca öğretici oldu.

Bu güzel sohbet, içtenliği ve paylaştığı bütün düşünceler için Selena Demirli’ye çok teşekkür ederim. Benim adıma uzun süre aklımda kalacak, çok özel bir söyleşi oldu. Umarım okuyan herkes de bu konuşmada onun sahneye, tiyatroya ve üretmeye duyduğu heyecanı hisseder.

UĞUR YELMEZ